Előszó
Annak ellenére, hogy az utóbbi időben örvendetes módon magyar nyelven is megszaporodtak a számítógépes technológiák kulturális hatásait művészettörténeti-filozófiai kontextusba ágyazó teoretikus igényű megközelítések, az újmédia itthoni diszkurzusa nem kecsegtet minket a gazdagság ígéretével. A recepciónak ez a hazai hagyományokat híven folytató megkésettsége nemcsak azért sajnálatos, mert globális méretekben az újmédia diszciplínája már komoly elméleti hagyománnyal rendelkezik, hanem azért is, mert nemzetközileg elismertek a számítógépes technológiákat művészeti célokra kiaknázó művészeink és projektjeik. E hiányos hazai fogadtatás okán ez a fordításokat tartalmazó tanulmánykötet azt a nem kicsit ambiciózus célt tűzte maga elé, hogy az újmédiához és a rokonfogalmakhoz sorolható szerzőknek a külföldi irodalomban már jelentős hatást kifejtő írásai révén hozzájáruljon az elméleti diszkurzus itthoni „fejlődéséhez.” A kötetben szereplő tanulmányok körét oly módon választottuk ki, hogy érzékeltessék a kortárs kultúrában legfeljebb néhány évtizedre visszatekintő új művészeti terület(ek) sokoldalú és szerteágazó voltát. A könnyebb áttekinthetőség érdekében a kötet írásait három témakör köré csoportosítottuk, az újmédia, illetve a részének tekinthető hálózati művészet és Flash fogalma köré.
Mi is az újmédia? A kérdés ebben az összefüggésben csakis költői lehet, és nemcsak azért marad itt megválaszolatlan, nehogy elorozzuk szerzőink elől a válaszadás egyébként is inkább őket megillető jogát, hanem azért is, mert az újmédia többszörös határterületként jelentkezik. Nem pusztán művészet és technológia fúziójaként, hanem egy olyan nagyobb horderejű változásként, amely potenciálisan magának a művészet fogalmának is radikális átalakulását hozhatja. Ha a számítógépes adat alkalmazásán kívül van valami, ami összeköti az újmédia és a holdudvarába tartozó művészeti gyakorlatok területét, az paradox módon éppen a diverzitás, a különbség, a szétszórtság. Az újmédia-művészet filozófiai és kultúrtörténeti implikációi éppen ezért rendkívül széles körűek, Michell és Flusser képelméleteitől, a szimulákrum Baudrillard-féle és a rizóma Deleuze–Guattari-féle fogalmától kezdve a disszemináció (Derrida), a hipertext (George P. Landow), a nyitott mű (Eco), a dromológia (Virilio) elméletein át az imaginárius (Lacan), a „nagy narratívák felbomlása” (Lyotard) vagy éppen a kibertér (Gibson) és a „globális falu” (McLuhan) elképzeléséig ívelnek, művészettörténetileg pedig a dadaizmustól és a konstruktivizmustól kezdve a performanszon és a videóművészeten keresztül a konceptuális művészetig és a mail art jelenségéig stb. terjednek.
Kötetünk első írásában Lev Manovich az újmédia technológiai alapjainak tekintett elveket vizsgálja, és a technikai képek történeteivel és elméleteivel kontextualizálja, hogy végül a digitális médiáról kialakult tévképzeteket vegye górcső alá. Ahol Manovich dolgozata véget ér, ott kezdődik Dieter Danielsnek az interaktivitás fogalmát vizsgáló tanulmánya, amely széles összefüggésben tárgyalja a jelenlegi hálózati interaktivitás történeti előzményeit. Erkki Huhtamo értekezése Manovich említett írásához hasonlóan demitologizációs célzattal bír, az interaktivitásról rögzült elképzeléseket dialogikus formában igyekszik cáfolni. A következő írásban alkalmazott ludológia kifejezés egy olyan neologizmus, melyet Gonzalo Frasca fejlesztett ki a latin ludus szóból, és a számítógépes játékok elméletét érti rajta. Frasca a számítógépes játékokat a reprezentáció és a szimuláció közötti különbség mentén interpretálja. Az Újmédia c. fejezet utolsó értekezésében Lev Manovich a Mátrix-trilógiát a digitális képalkotó technológiák és a vizuális esztétika összefüggésébe állítja.
A második fejezet az újmédia fogalomkörébe tartozó hálózati művészet (más néven: Internet művészet, vagy rövidebben net art) esztétikájával foglalkozik. Az Internet a széles közvélemény előtt elsősorban kommunikációs eszközként, adatbázisként, a tudásalapú társadalom metaforájaként és kereskedelmi célokra igénybe vett hálózatként ismert, de 1994-es popularizálásával szinte egyidős művészeti alkalmazása. Gyakran vetül fel kérdésként, hogy művészeti szempontból minek tekinthető az Internet: új médiumnak, új művészeti ágnak, újfajta művészeti magatartásnak, az eddigi médiumok példátlan lehetőséget kínáló kombinációinak, avagy ezektől teljesen eltérő, eddigi gondolkodási mintáinkat felülíró, ma még felbecsülhetetlen jelentőségű kontextusnak. Az ebben a részben közölt valamennyi írás idézi azonban a diszkurzus egyik legsűrűbben emlegetett mantráját, miszerint különbséget kell tenni hálózati művészet és a hálózaton lévő művészet között („net art versus art on the net”). Egyetértenek abban, hogy hálózati művészetnek csak az az alkotás tekinthető, amely az Internetet elsődleges médiumként, médiaspecifikus módon használja, azaz ki kell rekeszteni a fogalom alkalmazási köréből az olyan műveket, amelyek a világhálót passzív módon veszik igénybe.
Joachim Blank írása azért nagy jelentőségű, mert miközben az elsők között próbálta elméleti alapokon vizsgálni az internetes kommunikáció és a művészet kapcsolatát, azonközben számos felvetése manapság is gyakran része a diszkurzusnak. Nemcsak a terminológiai kérdések és a hozzájuk csatolt definíciók tárgyalását indította el, hanem a művészet, az intézmény, a gazdaság és a piac kérdéseit is boncolgatja. Andrej Tišma írásában a „web.art” három ismérvét (interaktivitás, hiperdimenzionalitás, immaterialitás) dolgozza ki, és azt sugalmazza, hogy a hálózati művészet a mail art és a nyolcvanas évekbeli hálózati mozgalom logikus folytatása az Interneten. A Net art, web art, online art, net.art? című esszé terminológiai kérdésekkel foglalkozik, mivel a hálózati művészet interpretációját nagymértékben megnehezíti a fogalmak kavalkádja, amelyek gyakorta jelentésben alig, nyelvileg viszont annál inkább eltérnek. Brøgger a legsűrűbben használt terminusok között igyekszik rendet tenni azáltal, hogy különböző jelentéseket tulajdonít az egyes fogalmaknak, amelyek esetében még az is bizonytalan, hogy vajon az internetes művészet szinonimáiként használandók-e, vagy pedig azon belül különböző „műfaji” altípusokat jelölnek. Ezen szekció utolsó írása (Daniel Stringer) Tišma már említett írását is felhasználva beható módon veti össze a „net.artot” az avantgárddal illetve annak elméleti hagyományával (Greenberg, Poggioli, Bürger, Foster), és Brett Stalbaum korábban ebben az összefüggésben tett meglátásait próbálja revideálni, hogy végül megállapítsa, a hálózati művészet sokban adózik avantgárd elődeinek.
Az utolsó szakasz a kettős értelmű Flash fogalmát helyezi tengelyébe. Az ortodox válaszadók szempontjából a Flash-t illetően már önmagában a megnevezés létjogosultsága is kételyeket ébreszt, mivel mindössze egy webalapú multimédiás animációkészítő szoftvernek tekintik. A Flash eredetileg valóban egy Internetre alkalmazott multifunkciós szoftver megnevezése, amelyet 1996-ban a FutureSplash fejlesztett ki, majd a Macromedia vásárolt fel. A Flash Lev Manovich Generation Flash c. úttörő tanulmánya nyomán a szoftver megnevezéséből metonimikus áthelyezéssel esztétikát kezdett jelölni, és amint Manovich hangsúlyozza, a Flash művészetnek nem feltétele a Flash szoftver használata. Nate Burgos esszéje új vizuális mozgalomként tekint a Flash-jelenségre, míg Anna Munster kulturális kontextusba állítva, a síkvilágra alapuló amerikai cartoon, valamint a japán manga és anime vizuális tradíciójába írja bele, és egy újfajta temporális topológiát alakít ki körülötte.
A három fejezet írásainak olykor egymást fedő, máskor egymást keresztező gondolatai arra is fényt vetnek, hogy ezek a szövegek egymással párbeszédben állnak – amely a hazai diszkurzusból hiányzik. Ezek után remélhető, hogy a szövegek leendő olvasója is kialakít valamilyen dialogikus viszonyt velük kapcsolatban, és hogy e néhány tanulmány publikálása hozzájárul majd az újmédiával kapcsolatos dilemmáknak, ha talán nem is a megválaszolásához, mindenesetre megértéséhez.
Kapuvár–Szeged, 2008. november 11.
Gerencsér Péter
